Nemes Z. Márió: A kínnal telt ház

„Arról beszéltek, hogy a madár tulajdonképpen csak egy ház, ahová a Kín beköltözött, és ott lakik, míg csak a baglyot meg nem ölik. De hol lakik? Minden valószínűség szerint a fejében.”
(Csáth Géza: Anyagyilkosság)
„Minden jó, ha a vége jó. Csakhogy minden jó, de vége semminek sem jó, csak a semmi vége jó, a vég java semmi, és semmi jó a vég.”
(Lovas Ildikó: Spanyol menyasszony)

Csáth Géza, sorozatos újrafelfedezései óta, az irodalmi közhangulat és az ezredfordulós korszellem jól tartósított preparátuma. Kultuszfigura és vértanú-test, aki a populáris kultúrnosztalgia állandó vonatkoztatási pontja, hiszen a csáthi dekadencia szikár világa könnyen rekontextualizálható egy látványosságra éhes, de nyelvileg kiábrándult kultúrában. A kisprózák minimalista zenéje és a pszichoanalitikus olvasat olcsó szenzációja azok számára is legalizálja a szecessziós életfájdalmat, akiknek Szerb Antal már túl puha és túl pasztell.

Az életfájdalom él, mert nemcsak világa, hanem élő teste van. Csáth biológiailag sokkal jelenvalóbb más kortársainál, hiszen kultikus alakja elsősorban mitikus test és csak utána szövegkorpusz, kísérteties vitalitását nem utolsósorban a személyes sorstragédia által „megszentelt” vértanú-testének köszönheti. Ez a szakralizálás valójában rendkívül profán eszközökkel történik: a naplókban precízen rögzített morfinizmust egyfajta biológiai kísérletként értve, a csáthi test az életté lassított halál művészi és tudományos mesterművévé tisztul. Kosztolányi Dezső már az író-orvos halálakor ilyen hangnemben búcsúztatta a „megismerésbe” belepusztult alkotót: „Leírhatatlanul sokat szenvedett. Vértanú-testén nem volt egyetlen fillérnyi helyecske sem, melyet föl ne tépett volna az oltótű. Tályogok keletkeztek rajta, és szíjakkal kötötte át a lábát, hogy valahogy vánszorogni tudjon. Így dolgozott, évekig. Naponta ellátta orvosi teendőita kis bácskai faluban, és míg lehajtott fővel ballagott a biztos halál felé, sok-sok embernek adta vissza egészségét. Hogy milyen helyzetbe került, ezt az utolsó hónapjáig nagyon jól tudta. Néha azt is, hogy nincs belőle kivezető út. Mint orvos, figyelte magát, és kísérletezett testével. Váltogatta a mérgeit, a morfiumot a pantoponnal és az ópiummal, de akár a hínárba került úszó, egyre jobban belebonyolódott. Hogy a soványító morfiumot ellensúlyozza, hízókúrát használt arzénnel, minek következtében a fölismerhetetlenségig meghízott. Aztán, hogy lefogyjon, nyomban ebéd után hánytatót vett be.”1 Ez a „naturalizált” mítosz máig a lelkesedés egyik forrása: a tudatos önsorsrontás dekadens toposza ismeretelméleti performansszá lényegül át, ha a határátlépés gesztusát az orvosi romantika retorikája tartósítja. Így kerül Csáth Géza bebalzsamozott múmiája azoknak a tragikus-heroikus „művésztesteknek” a sorába, melyek a XX. század magyar művészetének anatómiai színházában kísértenek, elég, ha csak Hajnóczy, Hajas Tibor és újabban Petri esetére gondolunk. Lovas Ildikó Spanyol menyasszony című új regényének egyik központi tétje ennek az élő logosszá tisztuló fehér férfitestnek a kimozdítása, kiforgatása saját kereteiből, méghozzá egy ugyancsak testhez kötött, női hang segítségével, mely Csáth feleségének, Jónás Olgának az utolsó napjait rögzíti tragikus én-elbeszélés formájában.

A Spanyol menyasszony kétszólamú regény, a húsz számozott fejezet felében egy szabadkai kamasz lánynak első házasságáig tartó eszmélődését követhetjük nyomon, míg Jónás Olga története egy ezzel párhuzamos narratívát képez. Elsőre talán önkényesnek hat ennek a két, látszólag független világnak az egymásra montírozása, főként mivel a két hang érzelmileg rendkívül széttartó. Jónás Olga hisztérikus dikciója nehezen fér össze a kamasz lány szelíden intelligens melankóliájával, de a szöveg egy ideig mégis működik, hiszen Lovas bravúros prózatechnikával varrja össze a szálakat. A mondatok („Olyan furcsa, hogy bárhol sérülünk is meg, a nyakunk mindig bevérződik”) és motívumok (hipermangános fürdő) ismétlődése burjánzó ornamentikát hoz létre, ami egy idő után kifejezetten élvezetessé teszi a tematikus szimmetria és az érzelmi aszimmetria váltakozását. Külön csemege, ahogy a szervesülni akaró hangokba egymással párhuzamosan korfestő anekdoták ékelődnek, mint például Vajba Jakab cukrászdájának és Kedves Jenő patikusnak a története, melyek a mitikus és egyszerre reális Szabadka időn túli koherenciáját teremtik meg.

A narratívák egységesítéséért és viszonyaik feltárásáért felelős egyik fő tényező éppen ez a „térközösség”, ahogy Jónás Olga és Csáth Géza világtalan, kínnal telt háza mitikus felépítményként telepszik rá a nyolcvanas évek korhű Szabadkájára. Ez a mitikus fölérendelés persze finoman problematizálódik is a regényben. A nyolcvanas éveket megelevenítő szövegtest popkulturális utalásokkal, dalszövegek, filmcímek (Mad Max, Blues Brother, Peeping Tom) szerepeltetésével referencializáljaa cselekményt, mely a csáthi hagyományt is ironikusan idézi meg, a hollywoodi filmekkel egyenértékű, valószerűtlen ponyvaként, melynek semmi köze a hús-vér mindennapokhoz: „Amikor megismertem, a gimnázium padlásának volt rendszeres látogatója néhány barátjával. Állítólag ragasztóval teli zacskóba dugták a fejüket. Akkoris azt gondoltam, Csáth-novella és Kosztolányi-feeling, ma sem tudom elképzelni, ahogy a gimnázium padlásán döglött galambfiókák között kábulnak.” (123.) Jónás Olga és Csáth Géza gyilkosságba és öngyilkosságba vezető házassága Lovas regényében egyszerre tragikus mítosz, melyben íróilag kimondhatóvá válnak olyan elemi tartalmak, melyek egy kortárs regénynyelv elidegenítő szemlélete számára nem hozzáférhetők, és egyszerre héjanász-paródia, mely szecessziós rémtörténetként a lányregények ironikus átfordítása. A két aspektus, olvasat állandóan konfrontálódik a Spanyol menyasszony-ban, mégis a mitikus narratíva győzedelmeskedik, mert Jónás Olga humortalan, de expresszív gyűlöletnyelve agyonnyomja a szabadkai kamasz lány súlytalan töprengéseit. Az olvasó egy idő után legszívesebben átlapozná ezeket a visszafogott, manír nélküli oldalakat, mert jobban érdekli, hogy mikor kerül elő a kutyaszíj és a Frommer-pisztoly, pedig kár ezért az ízes prózáért. De nincs mit tenni, a regény végére a hisztéria hangszigetelésévé vékonyodik az életrajzi elemeket is mozgató, őszinte hang.

A két szövegtestet összekötő és meghatározó másik erő egy elemi testtapasztalat, érzéki logika, mely a regényben hangsúlyozottan a női létezés sajátja. Ez a szenzuális, időben-térben hangokkal és színekkel tájékozódó életre nyitottság képezi a Spanyol menyasszony-ban azt a „női állandót”, mely egyfajta feminin lényegként korokon és személyeken átívelve is érvényes marad. Lovas regényében nem a női szerepek öröklődnek tovább, hanem a női test, az érzéki matéria hullámzik egyik történetből a másikba. Viszont ez a „matéria” paradox módon éppen folyékonysága által utasít el minden állandóságot, szabadon alakítható, kontúrjai egy Másikhoz képest formálódnak, aki férfi és teremtő egyszerre. Lovas Ildikó nőképe izgalmas és ellentmondásos, bizonyos értelemben poszt- és antifeminista egyszerre, mert érzékeli, hogy a test anyagisága is egyfajta konstrukció, ezzel utat nyit például Judit Butler posztfeminista teóriája felé, de párhuzamosan megidéz egy archaikus modellt is, mely a nőt és a férfit anyag és forma ellentétpárjára egyszerűsíti.

Jónás Olga személyes tragédiája nem mesélhető el Csáth nélkül, míg az irodalomtörténet és ráépülő szakralizáló kultusz sokáig elmesélhetőnek tartotta Csáth történetét Jónás Olga nélkül: a feleség csupán démonizált asszonyállatként, illetve néma áldozatként statisztála „fájdalom misztériumában” felmorzsolódó zseni oldalán, míg végül Csáth „feldúlt idegállapotban” több pisztolylövéssel le nem teríti. Lovas regényének egyik célja épp ennek a botrányosan egyoldalú képnek az árnyalása, Jónás alakja középpontba kerül, de ez a középpont is csak ahhoz a teremtő térhez képest létezik, ami maga Csáth. A Spanyol menyasszony vezető narratívája egy olyan Csáth-kisregény, melynek a főhősön kívül minden eleme „Csáthból van”, hiszen Jónás Olga férjén belül, mintegy „beléje falazva” él. A befalazottság klausztrofób élménye a regényben konkrét motívumként is megjelenik, a férj fehér krétával választja ketté a család otthonát: „A fehér krétával húzott csíknak semmi jelentősége sincsen, hiszen nem lehet úgy közlekedni a házban, hogy ne lépjek át rajta. Nem is az volt a célja, hogy felossza a házat köztünk, hogy nyugta legyen tőlem. Azt bármikor megszerezheti, meg is szerzi, hiszen a szobámat az engedélye nélkül nem hagyhatom el. Nem arról szólt az a fehér csík, hogy a fürdőszobát használhatom, dea vécét nem, mert az már a túlsó oldalon van. Azt akarta, hogy lássák, miként bánhat velem. Nem is azt, miként bánik, sokkal inkább azt, mennyi mindent megtehet velem. Szinte nincs olyan, amit ne tűrnék el.”(98.) A fehér csík „fájdalomvonalként” teremti meg a hatalom erőterét, mert olyan határt képez, mely szükségképpen határátlépést, erőszakos excesszust eredményez. Így épül fel a Kín Háza, amely anatómiai misztériumszínpad, ahol a kíntestek felvonulnak és teatralizálódnak. A ház metaforájában egyszerre jelenik meg az „önpokollá” váló közös élettér és Csáth mitikus testének naturalizált központja, a fájdalom lakhelyeként megjelölt „fej”, illetve „agy”: „Ha megérkezik a férjem, és körmével az ajtót kaparja, várok. Megvárom, amíg tövig vágott körme alól leválnak a véres cafatok, és akkor rárúgom az ajtót, leselkedő szemébe a kulcs egészen mélyen fog behatolni, barna szembogara ezer apró, véres, reszkető, kocsonyás darabra hullik, olyan lesz, mintha éppen megtalálta volna a feje a hozzá illő kulcsot, szemén keresztül lelte volna meg a nyitját mindannak a kínnak és fájdalomnak, amit azzal okozott, hogy megismert engem. Az ő feje egy ház, ahová a kínzás beköltözött. De én kiengedem onnan, huss! Így fogom útjára bocsátani, az én szobám ajtajába illő kulccsal.” (284.) A fejhez illő kulcs megtalálása talán felnyithatja a kínai dobozként egymásba zárt házaspár belső labirintusát, de a ház kulcsáért vívott állandó küzdelem a terápiás megértés folyamatát fizikai-lelki destrukcióvá változtatja. A kölcsönös szadomazochisztikus játékokban az áldozat és az agresszor szerepei állandóan cserélődnek, Jónás Olga Csáth egyenrangú társává lép elő, a fenyítés öncélú eszközeinek a nő ugyanúgy birtokosa, mint a férfi. Mindketten érdekeltek abban, hogy a Kín Háza működésben maradjon, mert ezen a téren kívül nem bírnak már önálló identitással. A fizikai-pszichés leépülés spirálja ugyan egyértelműen a tragikus vég felé mutat, de ez az alakzat, a negatív spirál, mégis egyfajta megtartó erőt képez, mert kijelöl egy irányt, még ha ez az irány halálos vektor is. A regény szövege ennek a spirálnak a kimerevített állapotát írja le, a végkifejlet szövegszerűen nem jelenik meg, de rejtett tályogként ott munkál az események mögött, mint egy folyamatosan érkezésben lévő abszolút fenyegetés. A férj-feleség idegi vámpirizmusa azzal végződhet csak, hogy a Jónás Olgával „terhes” Csáth abortálja magzatát, illetve a nő mint fertőző daganat – a férfi igazi „betegsége” – végez hordozójával. A tragédia beteljesítését Csáth alakja nem tudja kisajátítani, nem lehet zseniális magánszám, hiszen Lovas olvasatában a női figura nem áldozati tárgy, hanem egyenrangú alany, aki részt kér és részt vállal a Kín Házának fenntartásában és elpusztításában is.

A szakralizáló és „egyszemélyes” Csáth-mítosz felbontásának központi eszköze a heroikus vértanú-test szétírása, vagyis az az írói eljárás, amely a szenvedő férfitestet nem idealizálja, hanem „abjekt”-té, az undor tárgyává változtatja. Az abjekt2 a racionalizált testképről letagadott, letörölt testképzetek gyűjtőfogalma. A nemiség tisztátalan jelenségei és az organikus hulladék képei, az abszolút testi „lent” szférája tölti fel ezt az ellentmondásos kategóriát, mely a letisztult, higiénikus emberi testet egyfajta megvetett és elvetett hasonmásként követi. Az abjekt birodalma a racionálisan uralt, hétköznapi testi jelenlét mögötti „unheimlich” éjszakai világ, mely állandó intervencióval fenyeget. Hagyományos értelemben a női test uralhatatlannak tartott szférái képezték az abjekt „edényeit”, de Lovas regényében, és talán ez az egyik legizgalmasabb vonása a szövegnek, a női gyűlöletbeszéd a férj testét írja tele az abjekt daganataival. Csáth hangsúlyozottan nem szellemi lényként, hanem mint „elmocsarasodott” hús jelenik meg a Spanyol menyasz-
szony oldalain, alakja egyfajta higiéniai és egzisztenciális katasztrófa, mely az egész történet torz pszichofizikáját test és lélek rémdrámájává fokozza: „Tépést csinált a lelkemből saját geny-
nyes sebeire, galacsinokat gyúrt belőle, hogy bűzlő, odvas fogába dugja, a lukába, ha viszket, mert remegő kezével kitörölni nem tudja már, akár egy vazelinos kenőccsel teli kendőt. A segglyukától az egyre gyorsabb ütemben hulló hajának eltöredezett száláig – testének minden romlását az én lelkemmel kívánta meggyógyítani. Borotvával csinált tépést belőlem. Ha fájó sípcsontját piszkavassal törném apró darabokra, az sem volna elegendő fájdalom, az sem volna elegendő érzés ahhoz képest, ami bennem van: az ország legzseniálisabb férfijához mentem feleségül, és egy szarcsimbókkal élek együtt.” (234.) Ebben a testhez kötött, anyagi izgalmakban pulzáló beszédben a fájdalom misztériuma a fájdalom anatómiájává naturalizálódik, de a hang mégis mentes minden orvosi romantikától, mert Lovas számára a férfitest katasztrófája nem a „megismerés” nevében hozott higiéniai áldozat, hanem csupán szánalmas bukás, minden szépítő ideológiától mentes dezorganizáció. A női test ebben a folyamatban a pharmakon paradox szerepét tölti be, egyszerre mérgező katalizátora a szétbomlásnak, és egyszerre gyógyszer, vagyis kulcs a Kín Házához.

A férfitest elmocsarasodását persze nevezhetjük feminizálódásnak is. Ezen a ponton vetődik fel újra az az eldöntetlen kérdés, hogy mennyiben tekinthető a regény fő cselekményszála a századfordulós héja-nász, a kapcsolati rémdráma ironikus olvasatának. Ha Csáth és Jónás Olga egymást pusztítva építő kapcsolatát a századelő „szexuálfilozófiai” kontextusába illesztjük, akkor a szöveg egyes aspektusai a korszak reprezentatív divatbölcselőjének, Otto Weiningernek a gondolkodása felől is megközelíthetők. A feminizmus ősellenségének kikiáltott Weininger szerint egyedül a Férfi (Mann) részesedik ontológiai realitásban, mert neki van intelligíbilis énje, ő maga a Lét, ezzel szemben a Nőnek (Weib) se egzisztenciája, se esszenciája, ezért valójában Semmi, egyszerűen nem létezik. A Nő csupán a Férfi teremtő koitusza által nyer formát, részleges létet, de amikor a Férfi igenli saját teremtő szexualitását, eltávolodik az Abszolúttól, az örök élettől, és az alsóbb élethez közeledik. Ezért a Nő nem más, mint a Férfi bűne, ontológiai betegsége, melyet le kell vezekelnie. A századforduló „koituszkultúrájában” azonban megjelenik az a feminizálódott férfitípus, aki nem rendelkezik az abszolút élet „akarásával”, a Semmi felé fordul, és egy folyamatos dezorganizáció során darabjaira hullik. Weininger leírásában ennek a típusnak az arisztokratája az unheimlich Don Juan,3 aki drogként igényli a koituszt, mivel szaggatott létét csak így képes megtölteni, de valójában belülről halott, és nem ismer semmilyen élvezetet. A démoni és feminin Don Juan, a Nőhöz hasonlóan, a koitusz segítségével nyer részleges létezést, de ezzel egyidejűleg partnerét is kiemeli a Semmiből. Így egyfajta kölcsönös parazitizmus jön létre: a Nő és Don Juan rituális nászuk során ritmikusan kiemelkednek, majd visszahullnak a Semmibe. Lovas Ildikó regényében Csáth Géza is egyfajta korcs, csak a testisége által jelenvaló Don Juan, aki a férfivágy „baszdühével” próbálja visszalökni magát a Semmiből. De Jónás Olga létezése is szaggatott, hiszen el kell ismernie, hogy „lényegében szűz”, a koitusz által kölcsönzött kínzó léten, a Kín Házán kívül nem bír identitással. A Nő és a pharmakon azonosítása ugyancsak Weininger gondolatait idézi: az ontológiai betegségként értett női princípium Don Juant belülről rombolja, de kívülről építi, lényét ez az oszcilláció tartja működésben, még akkor is, ha a működés halálos vektorral mutat a tragikus vég felé. A férfitest abjektté változása is tökéletesen érthető ebben az összefüggésben, hiszen a szexualitással büntetett test a Semmi martaléka, maga a „testté lett szégyen”. (Weininger egy utópisztikus halálkultuszban tartja feloldhatónak ezt a konfliktust. A szégyentől csak a szexualitás teljes megtagadásával szabadulhat a férfi, ami a test halálával jár ugyan, de a test megszüntetésével az intelligíbilis ember végre szabadon egyesülhet Istennel.)

Mivel a regényben nem tisztázott, hogy a szöveg milyen viszonyban van a századfordulós Weininger-paradigmával, nem tudni, hogy a szexuális horror abszurdig fokozása tudatos gesztus-e vagy csupán a reflektálatlan drámaiság eredménye. Ez az eldöntetlenség nem veszélyezteti az irodalmi szöveg expresszivitását, mert annak önértéke „elviszi” a regényt, de a két történetszál közti viszony reflektálatlansága miatt egy igazán izgalmas olvasat megy veszendőbe. Lovas Ildikó regényének központi programja azonban megvalósul, hiszen a heroikus vértanú-test profanizálása sikeresnek mondható. Ez a mítoszromboló gesztus nyíltan szembemegy a szakrális kultuszt továbbépítő kortárs tendenciával, elég, ha csak Szász János Ópium című filmjére utalok ellenpéldaként. Nem lehet előre megjósolni, hogy Csáth Géza kultuszalakja meddig őrzi még vitalitását az irodalmi tudatalattiban, de az biztos, hogy a Spanyol menyasszony után az író történetét már nem érdemes elmesélni Jónás Olga nélkül, és ez több, mint félsiker.